El mago es un actor que finge ser mago

Orson Welles.

Recuerdo que en el colegio una profesora de Ciencias Naturales nos hablaba de la importancia de dar ejemplos para aclarar de qué diablos está uno hablando. “Si voy a hablar del cuerpo humano, tengo que enseñarles la foto de un cuerpo humano”. Lo que la profesora no sabía –o fingía no saber- era que la mayoría de sus alumnos querían ver otra clase de cuerpos y otra clase de imágenes.
A nadie le encantaba la idea de ver los dibujos de cuerpos partidos por la mitad que salían en los libros de Vallecillo y que servían para identificar los órganos corporales. Lo que queríamos ver eran muchachas desnudas en imágenes que estuvieran muy alejadas de los intereses científicos.
Sólo puedo hablar por los muchachos de la clase. Las señoritas invertían su tiempo en cuestiones menos importantes, como pensar en tipos desnudos. Hay que aceptarlo. Ver cuerpos desnudos era, y me atrevo a decir que sigue siendo, una de las preocupaciones constantes de los estudiantes de secundaria, pero por desgracia en los libros de Ciencias esas ilustraciones no existían. Estaban prohibidas, censuradas, recortadas, extirpadas.
De esos años trágicos que pasé en secundaria una de las pocas cosas, digamos valiosas, que me quedaron fue la idea de que es bueno dar ejemplos. Eso es mejor que nada. Al menos no me convertí en delincuente sexual.
Admiro a la gente que sabe hablar bien, pero más a la que sabe hablar y dar ejemplos en prosa clara –aunque sea prosa conversada-. Por ejemplo (al dar este ejemplo, muestro la importancia capital de dar ejemplos), me gustan los diccionarios con ejemplos que me enseñan el uso correcto de una palabra, los libros que dan ejemplos de cómo construir algo, desde un avión de papel hasta un aeroplano, y las películas que hablan sobre tribus de sitios remotos y dan ejemplos sobre cómo celebran el rito de la fertilidad o su manera de enterrar a los muertos.
El ejemplo puede convertirse en una especie de arte. Analicemos un poco esta idea que se me acaba de ocurrir. Tal vez sirva de algo.
Para mí, el mejor ejemplo es el que se muestra a los ojos del oyente o del auditorio, el que se lleva a cabo ante su mirada. Eso sí sería el auténtico arte del ejemplo. No tengo nada en contra de las meras enumeraciones de ejemplos; como ya dije, me gustan mucho. Pero no hay nada que se pueda comparar con el ejemplo que tiene lugar delante de nosotros, que se despliega como un brillante abanico y nos permite conocer realmente a fondo el tema del que nos están hablando.
Recuerdo la muestra más destacada de un ejemplo de esta clase. Lo vi en la película El sentido de la vida, del grupo cómico inglés Monty Python. En un episodio de esa cinta, un profesor, interpretado por John Cleese, da a sus alumnos una clase magistral sobre el acto sexual. Para dejar plenamente aclarados todos los puntos tratados en la clase, hace que su esposa entre en el aula, baja una cama empotrada en la pared (¡estos docentes ingleses sí saben aumentar el número de los recursos pedagógicos!) y hace el amor con su mujer mientras explica detalladamente cada paso del proceso.


La clase de educación sexual, según Monty Python. Any subtitles, please?

Esto podría llamarse un ejemplo vivo o, para usar un par de palabras extranjeras que siempre dan un aspecto elevado a cualquier texto, un tableau vivant. En estos casos no hay nada oculto a la mirada del auditorio. Si vamos a hablar de microbios, veamos a esos divertidos bichos en un microscopio. Si hay que enseñar sobre la guerra, hagamos una guerra. No nos limitemos a celebrar las virtudes de una nueva droga: consumámosla. Etcétera, abundan los ejemplos de estos ejemplos.
Los ejemplos nunca aburren, son sumamente instructivos y divertidos. Pero ¿y si tratara de explicarle a alguien en qué consiste el aburrimiento? Tendría que darle un ejemplo… y el ejemplo tendría que ser aburrido. Creo que ésa sería la única excepción de la regla que determina lo entretenidos que son los ejemplos.
Otra excepción –la llamaré así por ahora, luego pensaré en otra palabra- sería explicar cómo se lleva a cabo la muerte de la persona que nos oye hablar de los ejemplos o de quien lee nuestras ideas sobre ese gran tema. Obviamente, al llegar al apartado EJEMPLOS, tendríamos que asesinar a nuestro oyente. Mala suerte para él o ella, pero no hay manera de escapar de la inflexible ley de los ejemplos. En este caso, el ejemplo podría resultar moderadamente divertido para nosotros si el oyente es nuestro enemigo, pero él no compartirá nuestra emoción. Ni modo.
¿Qué hay de los que pretenden explicarnos la naturaleza del fraude, las características de la falsificación, cómo se efectúa el acto de mentir? Hablo del fraude en general, de cualquier falsificación, de la mentira en su sentido más amplio. Me refiero a cualquier mentira.
Al llegar al momento de dar un ejemplo, es natural, conveniente y necesario que el tipo que nos está dando su seminario sobre el fraude se convierta en un estafador y nos engañe. Eso es lo que andábamos buscando, ¿no? Pues a hacerle ganchete. Este estafador aficionado nos timará para no dejar en nosotros ninguna duda sobre las características del engaño. ¿Puede haber algo mejor que esto? Lo dudo.
Hablo de todo esto porque acabo de ver la película F de fraude, firmada por Orson Welles en 1974, y me ha parecido un ejemplo destacado de los tableaux vivants.
El filme de Welles cuenta la historia de dos hombres: el pintor húngaro (¿?) Elmyr de Hory y el novelista gringo Clifford Irving. ¿Por qué los paréntesis y los signos de interrogación después de “húngaro”? Además de su utilidad como adornos, sirven para preguntarme si en realidad Elmyr era húngaro. No sobre si era pintor, ya que eso queda suficientemente demostrado en la película de Welles. Luego explicaré mi duda.
Elmyr e Irving compartían una afición: ambos eran estafadores.
Elmyr, que aseguraba que había nacido en Hungría en una familia noble, se dedicaba a falsificar obras de pintores famosos. Durante años, en Estados Unidos y en Europa, creó copias exactas de pinturas de Modigliani, Picasso, Cézanne, Soutine. Aparentemente nunca se hizo rico con sus timos aunque, como el mismo Elmyr lo dice con alarmante felicidad en F de fraude, “nunca dejé de vender una sola de mis falsificaciones. Las compraban todas”.
Elmyr sabía que los únicos que podrían descubrir sus trucos eran los expertos en arte, pero también estaba seguro de que por lo menos al principio sería capaz de engañarlos incluso a ellos. Pero era sumamente inteligente: sabía que ningún experto iba a delatarlo porque, si lo hacía, estaría desprestigiándose por no haber descubierto la estafa a primera vista. Por eso ningún experto lo delataba. Elmyr declaró con algo de melancolía en el filme de Welles: “Fui astuto. Jamás he firmado una de mis copias”.
Cuando Elmyr supo que copiar pinturas podría volverse riesgoso, ya que algún conocedor sería capaz de comparar sus copias con los originales, hizo una movida aún más riesgosa y sorprendente. Decidió crear Modiglianis y Picassos originales… ¿Quién iba a revelar el timo? Nadie podía dar una cifra exacta de las pinturas de Soutine o Chagall. De hecho, cada cierto tiempo se descubrían, ocultos en la colección de un magnate, en una vieja bodega o hasta en un granero, nuevos lienzos de esos pintores.

¿Un Modigliani de Elmyr o un Modigliani de Modigliani?

De ese modo, Elmyr, que conocía a la perfección el estilo de los pintores a los que copiaba, pudo pintar obras de Picasso o de Chagall que nadie antes conocía. En F de fraude, Clifford Irving dijo mientras señalaba una pintura en el catálogo de un museo famoso: “Este Modigliani que está en este museo no es un Modigliani, sino un Elmyr”.
¿Y Clifford Irving? Irving no vendía sus novelas, así que se largó a Ibiza, donde en esa época Elmyr vivía con su “guardaespaldas” en una villa prestada por un admirador. Aprovecharé para apuntar aquí, sólo de pasada, que Elmyr era gay, maricón, mariposón, loca, chuleta. Estos sinónimos me sirven para asegurarme de que realmente Elmyr era marica, ya que todo en los personajes de F de fraude tiene aspecto de… fraude. La idea de Irving era hacer algo de dinero vendiendo la biografía del “mayor estafador de la historia”, es decir, Elmyr.
De la entrevista entre Irving y Elmyr surgió el libro Fake!, de 1969, en el que Irving relata la vida azarosa y fraudulenta del timador húngaro.
Este encuentro improbable entre el novelista fracasado y el estafador aparentemente exitoso –y, también, aparentemente fracasado- es lo que otros llamarían el “punto de inflexión” en la vida del novelista estadounidense. Parece que en algún momento entre 1969 y 1971 a Irving se le metió en la cabeza convertirse en estafador.
El plan de Irving, transformado en engañabobos, tenía un aire de alegre locura.
Irving sabía que el multimillonario Howard Hughes sufría una enfermedad mental que durante décadas lo había obligado a ser un recluso. Pobre tipo. Circulaban historias de toda clase sobre Hughes: que tenía el pelo largo hasta las rodillas, que pasaba desnudo la mayor parte del día en una habitación climatizada e higiniezada, que coleccionaba botellas de su propia orina, que sólo tomaba leche escrupulosamente inspeccionada por su delegado sanitario personal o que las uñas de sus manos medían un pie de largo. Nadie, absolutamente nadie, estaba seguro de la verdad sobre Hughes, así que lógicamente todos, absolutamente todos, pagarían millonadas por saber esa verdad. Irving le haría un favor a la humanidad al revelarle la vida íntima y los secretos del millonario misántropo.
Todos los factores para hacerse rico estaban ahí. Sólo faltaba un tipo atrevido. Irving era ese tipo. Se reunió con dos o tres colaboradores, su mujer Edith entre ellos, y planearon el golpe.
Nadie entrevistaría a Hughes porque sencillamente Hughes no se entrevistaba con nadie. Pero ¿y si fingían que Hughes había dado una entrevista? Lo primero que hizo Irving fue falsificar cartas y documentos con la letra de Hughes y se los presentó a una importante editorial. “Tengo estos papeles de puño y letra de Hughes que el propio Hughes me entregó. El hombre está dispuesto a darme la entrevista del siglo, pero no quiere saber nada de nadie más. Sin embargo, necesito dinero adelantado y viáticos”. Los editores estaban fascinados. Los calígrafos también. Nunca habían visto documentos tan convincentes. Sin duda eran de Hughes.
Irving recibió 750,000 dólares, 100,000 para él y 650,000 para Hughes. Edith Irving se hizo pasar por la esposa de Howard Hughes y depositó la mayor parte de los 750,000 dólares en una cuenta suiza e Irving guardó lo demás para viajar a los puntos que supuestamente Hughes había escogido para darle la entrevista. En realidad, Irving iba a encontrarse con sus amantes.
Irving pagó su aventura con dos años de cárcel, pero al parecer valió la pena. Sus libros volvieron a venderse.
Creo que me extendí demasiado al contar la historia de los dos timadores, Irving y Elmyr –que también pasó unos días de prisión en Ibiza-, pero no pude evitarlo. Me parece demasiado interesante aunque tal vez al contarla haya perdido algo de su interés.
A lo que deseaba llegar era al momento en que Welles, luego de contarnos las aventuras de los dos engañabobos, nos da su ejemplo de estafa. ¿Cómo lo hace? Sencillo. Nos tima.
Al principio de F de fraude, Welles aparece vestido de mago y hace prestidigitación con una llave ante los ojos fascinados de un niño. Anuncia pomposamente: “Esta llave no es un símbolo de nada”. Cierto, pero el niño sí es símbolo de algo: de los espectadores a los que engañará. Incluso nos advierte: “Durante una hora juro que todo lo que les cuente será apegado a la más estricta verdad” y para certificarlo muestra su juramento por escrito en la pantalla.
Welles es riguroso y cumple al contarnos la verdad, los hechos, durante una hora. Pero F de fraude dura una hora con veintiocho minutos, es decir que, según su contrato de apego a la realidad, tendrá más de veinte minutos para estafarnos. Y eso es lo que hace. Nos cuenta la historia falsificada de una falsificación…


Primera parte de la estafa de Welles.

Para dejar las cosas claras y llegar a las cuatro páginas de texto, yo podría contarme a mí mismo la naturaleza y los detalles de la estafa de Welles porque supongo que sólo yo leo las entradas de este blog, pero ¿no sería como autoengañarme? Prefiero creer que leo esto como si yo fuera alguien más (un privilegio que hipotéticamente me permitiría detectar mis propios errores) y, sin embargo, sospecho que eso también equivale a un engaño. Sería adquirir una nueva identidad y forzarme a olvidar momentáneamente que tengo esa identidad. Como dijo Welles: “El mago es un actor que finge ser mago”.


Segunda parte de la estafa de Welles.

Se me ocurre esta fantasía: si las copias de grandes pinturas hechas por Elmyr de Hory son tan perfectas que nadie puede distinguirlas de los originales, entonces, ¿no sería posible que esas supuestas copias de Elmyr que, según Elmyr, cuelgan en grandes museos sean en realidad las pinturas auténticas?
Es decir que Elmyr nunca fue capaz de copiar perfectamente un Modigliani ni un Picasso y que todo lo que se dice de él es también un fraude.
Posiblemente jamás pudo vender sus copias ni sus originales a ningún museo y contrató a Irving, un conocido inventor de ficciones, para que lo convirtiera en estafador en su biografía Fake! Elmyr quería la fama que nunca tuvo como pintor y la que jamás podría haber tenido, porque era una fama ilegal, si hubiera sido realmente el estafador en que Irving lo convirtió.
A cambio de ese momento de popularidad delictiva, Irving le pidió a Elmyr que lo instruyera en el arte de la falsificación.

El último viaje de la tortuga gigante

Algunos hombres tienen un destino asombroso, cometen inesperados actos de heroísmo o viven y mueren de formas muy originales. Hay vidas llenas de sucesos y de paisajes, como la de Jack London, que a los 15 años ya había recorrido el mundo, o la de Thomas Lawrence, que de opaco oficial británico pasó a ser héroe de la independencia árabe.

Otros personajes tienen vidas muy interesantes, pero su muerte es la que permanece en los libros de historia. Para algunos, su destino está en su muerte, como Sigurd el Poderoso, que murió por la infección causada por el roce del cráneo de un enemigo contra su pierna desnuda, mientras cabalgaba.

El destino de Gualtiero Jacopetti no me parece menos estelar. Jacopetti nació para ver la muerte de una tortuga.



No dudo de que hay cosas más espléndidas que contemplar la agonía de una tortuga en las Islas Marshall, pero en este pasaje de Mondo cane ver a una tortuga que agoniza es la oportunidad de filmar un episodio operático. El espectáculo creado por Jacopetti y sus amigos tiene imágenes que por alguna razón no puedo olvidar, como el barrido de cámara para seguir el vuelo de las gaviotas, los pájaros que vuelan de noche y la tortuga que deja caer su cabeza hacia atrás mientras muere.

Algún chistoso podría decir que estas escenas son de un programa del National Geographic Channel. Hay que defender a esos programas: en realidad pueden ser más entretenidos que Mondo cane, pero en el filme de Jacopetti hay varios factores que lo alejan de un documental televisivo cualquiera. La narración, por ejemplo, o la forma -muchas veces primitiva, hay que decirlo- como Jacopetti une lo grotesco, lo ridículo y lo bello. Pero para saberlo hay que ver toda la película.

Yo pienso que las grandes obras se proponen una combinación sorprendente de hermosura, peligro, ridiculez, dolor, incluso de aburrimiento. Mezclar todo eso es un riesgo y lo que puede suceder es que la obra se hunda y no cumpla sus intenciones originales. Más o menos eso le sucede a Mondo cane. Da la impresión de que es un producto amorfo y algunos de sus tramos pueden aburrir.

Se dice que Jacopetti intentó que muchas secuencias de Mondo cane pasaran por sucesos auténticos registrados por una cámara imparcial, pero que en realidad son escenificaciones, engaños, fraudes, trampas. Si es así y si desde el comienzo Jacopetti se propuso alterar la realidad, se me ocurre que sólo por eso esta película vale la pena.

Si pienso que Jacopetti era un mentiroso, un showman sin escrúpulos que jugaba con el contexto, tendría que preguntarme qué hizo para modificar la agonía de la tortuga. Sí, ya encontré un detalle misterioso: ¿cómo pudo darse vuelta la tortuga y morir con el lomo sobre la arena ardiente? Un zoólogo o un biólogo podría responder esa pregunta. Jacopetti, que buscaba la belleza y quizá no sabía mucho de biología, incluso puede haber sacrificado a la tortuga.

Gualtiero Jacopetti, circo y poesía: 3

Primera foto del mar de Dublín.

En 1960, en Italia, Angelo Rizzoli y Gualtiero Jacopetti se pusieron de acuerdo en que cuando la realidad no es satisfactoria lo mejor es inventarla. Algunos novelistas talentosos habían pasado unos cuantos cientos de años tratando de inventar la realidad, a veces con algo de éxito. Por ejemplo, James Joyce trató de inventar la ciudad de Dublín en Ulises y al parecer el intento no le salió nada mal. Al leer Ulises a veces da la impresión de que en realidad el lector está en Dublín.
Claro que hay una diferencia muy marcada entre la realidad que aparece en los libros y la realidad que sale en las películas. Y para ser más específicos, en la realidad que aparece en un documental. La que sale en las novelas y cuentos es una realidad hecha de puras palabras, de lenguaje, y, aunque nos metemos en el mundo creado por el novelista hasta el punto de que nos parece que estamos viviendo lo que dice, que vamos a los lugares que describe, que hablamos con los personajes que presenta, nada hay que nos convenza más que una imagen, una foto, un filme. Eso sí es la realidad. Es más poderoso que las palabras.

Segunda foto del mar de Dublín (página de Ulises de James Joyce).

Muchas veces decimos una imagen vale por mil palabras. Es una frase trillada, pero es posible que se haya vuelto trillada precisamente por ser verdadera e indiscutible. Son palabras que oímos todos los días y nadie las discute. Las damos por hecho como aceptamos sin titubear el acto de comer o el de dormir. Gualtiero y Angelo creían en el poder de convencer que tiene una buena imagen en el cine. Su gran proyecto, Mondo cane, era un documental, o sea que se trataba de un filme firmemente anclado en la realidad. Siendo así, ¿quién no iba a creer en las imágenes de Mondo cane?
Para no perder la costumbre, y debido a la haraganería o a la falta de documentos fidedignos, inventaré un poco. Imaginemos que Jacopetti tenía algunas teorías que le servirían para rodar Mondo cane y que se las presentó a Rizzoli. Estaban en la aireada y gran oficina que Angelo ocupaba en su cuartel general del diario Oggi. O en la casa de Rizzoli, mientras en el patio había una fiesta. A Jacopetti y a Rizzoli les encantaban las fiestas, el vino, las mujeres hermosas.
Las teorías de Gualtiero tenían que ver con la realidad y las mentiras.
Según la primera teoría de Jacopetti, es posible manipular la realidad. Eso no tiene nada de nuevo, dijo Rizzoli, todos los días manipulamos la realidad en los diarios; mis diarios hacen la realidad de cada día, la amoldan, la cambian. Rizzoli carraspeó, llenó un vaso de whisky, caminó alrededor de su escritorio. No es un delito hacerlo si no dañamos a nadie ¿no?, preguntó Rizzoli. Es cierto, aceptó Jacopetti, que fingió no haber escuchado la última frase de Angelo, pero lo nuevo es la segunda teoría. ¿Cuál?, Rizzoli se sirvió otro whisky.
La segunda teoría es que una imagen trucada será verdadera no si alteramos la imagen, porque eso es fácil, sino si alteramos el contexto de la imagen.
Rizzoli pareció entender y se interesó, pero exigió más claridad. Una imagen trucada puede ser fácilmente descubierta, explicó Jacopetti, se contrata a un experto en fotografía y ya: asunto hecho. El experto hace unas cuantas pruebas y descubre que la foto o la película tienen truco.
¿Ha oído hablar de PT Barnum? Un tipo muy inteligente que vivía en Estados Unidos hace muchos años. Pues este tipo tenía un circo. No era exactamente un circo, en realidad, sino una mezcla de un montón de cosas: era circo, hipódromo, carnaval, museo. En ese sitio, Barnum exhibía el esqueleto de una sirena. La gente iba a montones a ver el esqueleto de la sirena y Barnum ganó mucho dinero. Pero claro que algunos comenzaron a sospechar que aquello no era una sirena. A esas alturas, a Barnum le importaba un pito lo que dijeran. Había logrado su fin, que era llenar sus bolsillos. No pasó mucho tiempo antes de que descubrieran que la sirena era en realidad el cráneo de un mono pegado a la parte trasera de un pescado enorme o algo así.
Era un tipo muy ingenuo el tal Barnum, dijo Rizzoli.
Eso es, aceptó Jacopetti. Esa forma de modificar la realidad que tenía Barnum era ingenua, pero atraía a la gente, le gustaba ir, era curiosa. Le aseguro, Commenda, que muchos de los que iban todos los días al circo de Barnum no dudaban de que el esqueleto no era de sirena. Pero les gustaba el ambiente del lugar, el olor del aserrín en el piso, los cubículos donde había hombres lobo, enanos, mujeres barbudas, qué sé yo qué más. Es más: temían el momento en que algún entrometido publicara el engaño de Barnum y la cosa perdiera su encanto.

Cartel del Espectáculo Más Grande del Mundo Presentado por PT Barnum, la Más Grande y Mejor Institución de Entretenimiento, Auténtica, Moral e Instructiva.

Como los que en 1960, con todos nuestros adelantos, juegan y trucan fotos y filmes, Barnum trucaba y modificaba la realidad. Hacía lo poco que estaba a su alcance para lograr eso. Era un mago.
Pero ¿y qué tal si, en vez de la imagen, modifico el contexto? Para mí el contexto es la realidad que rodea al momento en que vamos a tomar esa imagen. Si yo altero esa realidad, puedo tomar la imagen y no temer que venga un experto a hacerle pruebas. No hay problema, que haga todas las que se le dé la gana. No va a hallar truco en ningún lado porque trucamos la realidad, no la foto o el documental.
Se oye bien, dijo Rizzoli. Se sentó de nuevo y Jacopetti le llenó otro vaso. ¿Y cómo modificamos el contexto? Explíquemelo bien.
¿Ha oído hablar de un sitio llamado Raiput?, preguntó Jacopetti. Rizzoli dijo que no; en su cara comenzaba a reflejarse la impaciencia. Raiput queda en Malasia, contó Jacopetti, es una bella aldea a la orilla del mar de la que me habló un amigo hace poco. Pues ese amigo me contó una hermosa historia.
Cuentan que un tiburón le arrancó la pierna a un pescador de Raiput y el pescador juró que se vengaría del pez, pero sólo recordaba que el pez tenía una mancha en forma de media luna a un lado de la boca, quizá causada por un arponazo. Todas las noches, el pescador salía al mar en su barca, acompañado por su hijo mayor, en busca del tiburón que le arrancó la pierna, el tiburón de la marca en forma de media luna.
Según mi amigo, en Raiput es famoso el erizo venenoso al que todos llaman el bondadoso. Imagínese usted qué nombre. Se supone que lo llamaron así porque su veneno causa una muerte horrible.
Pues bien, el pescador llevaba en su barca, siempre, dos o tres bondadosos. Su idea era encontrar al tiburón de la media luna, meterle el erizo en el estómago y gozar pensando que el maldito pez sufriría una semana entera horribles dolores antes de morir. Así quedaría vengada la afrenta y el pescador podría vivir tranquilo, aunque él ya no pudiera pescar más.
El pescador nunca dio con el tiburón de la media luna. Pero en cambio pescó, todas las noches, al menos un tiburón. Se hizo famoso. Nadie tenía tanta suerte como él en la pesca de tiburones, cuyas aletas son compradas en China a elevado precio porque tienen la virtud de elevar la potencia y la resistencia de los amantes. El pescador era como un amuleto de buena suerte. Con el dinero que ganaba, se compró una flota de barcas y al regreso cada una no sólo traía tiburones, sino enormes peces de todas clases que hacían reventar las redes.
El pescador nunca olvidaba llevar en sus salidas un bondadoso fresco. Lo llevaba para hacerles creer a todos que ése era su amuleto, pero él sabía, sin decírselo a nadie, ni siquiera a su hijo mayor, que su amuleto era, de hecho, el tiburón de la media luna. Lo que más temía en el mundo era que el tiburón de la media luna cayera algun día en manos de algún pescador o en las suyas propias. No se imagina usted cuánto miedo le daba eso.
Todas las madrugadas le rezaba a Alá para que el tiburón escapara a sus captores. No quería por nada del mundo volver a encontrarse con su benefactor. Vivía en la prosperidad, pero estaba hundido en el temor. Resignado, una noche se dijo: “Las penas más grandes nos pueden traer los más grandes tesoros, pero sin duda los grandes tesoros nunca dejan de traernos las más grandes penas”.
A Rizzoli le gustó la historia, pero quiso saber qué tenía que ver con alterar el contexto, porque de eso hablaban, ¿no?
Jacopetti se levantó de su silla y se sentó en el escritorio, frente a Rizzoli, que tuvo que alzar la barbilla para poder verlo a los ojos. Ahí voy. La idea es ésta. Suponga que voy a Raiput con la idea de que allá viven cien, qué digo cien, doscientos pescadores, todos mutilados por tiburones y que estos pescadores mutilados se unen para vengarse de los peces y que para eso capturan erizos venenosos y se los meten a los tiburones en la garganta para darles una muerte lenta y terrible. ¿Qué diría usted de eso?
Rizzoli no tuvo que pensarlo demasiado. Que es una soberana tontería, eso pienso. Usted me acaba de decir que la historia del pescador mutilado es sólo una leyenda. Además, aunque fuera cierto que uno o dos pescadores han sido mordidos por tiburones, es posible que a ninguno de ellos se le haya ocurrido el método primitivo y tonto de envenenarlos con erizos. ¿De qué estoy hablando?¿Usted sabe si hay un solo mutilado en esa aldea?
En Raiput, se adelantó Jacopetti, no, no lo sé, posiblemente no haya uno solo. Pero ahí entramos nosotros para alterar el contexto. Si sólo hay cinco mutilados en Raiput y ocupamos cien, traeremos a los otros noventa y cinco de las aldeas vecinas o de la capital, de donde sea. Nosotros mismos capturaremos los erizos y se los daremos a los pescadores para que castiguen a sus verdugos. Ni siquiera tienen que ser venenosos. Con que sean erizos basta.

¿Realmente esto es Malasia?

Se quedaron en silencio un momento.
Jacopetti aclaró que ésa es sólo una idea entre muchas. Si hacemos eso que dije, lograremos modificar la realidad para que nos dé lo que andamos buscando y no tendremos necesidad de falsificar nada porque todo estará ahí: una hermosa historia de venganza, un grupo de aldeanos mutilados y un sitio lejano y exótico al que no podrá ir nunca ninguno de los que vayan a ver nuestra película. Pero le aseguro que no tendremos que alterar siempre la realidad. Es posible confiar en la buena suerte y encontrar buenas historias. El truco es estar atento y, si es necesario, dar algunos retoques acá y allá.
Pero, susurró Rizzoli, ¿no sería eso inmoral?
Jacopetti sonrió. Puedo asegurarle que no. No le haríamos daño a nadie, ¿no?

Bella música de lo brutal

Al estupendo Riz Ortolani, compositor de la música de Mondo cane, se le ocurrió acompañar con una especie de vals las escenas brutales que componen la mayor parte del metraje. Me parece una hermosa idea.
No soy un experto en la banda sonora de Mondo cane, pero he oído por lo menos quince versiones de More, el tema principal de la película de Jacopetti. Hay un cover, que no me parece tan infame como era de esperar, de Ray Conniff, y otro, con letra y todo, de Johnny Mathis.
Esta versión es interesante. Se oyen primero ladridos y luego algo que se parece a una marcha militar, pero que es de hecho el fondo de percusión de la melodía. Debo confesar que la adición de los ladridos no me molesta. Me agrada más ésta que la versión que tengo, en la que se destaca un piano jazzy y echo de menos la batería, que me parece un toque irónico ¿intencional?
En caso de que a alguien le interese, More fue nominado a un Oscar en 1962.



Diecisiete años y muchos soundtracks después, Ortolani repitió la hazaña de escribir hermosa música para un filme de horror cuando creó el tema de Holocausto caníbal (1979).

Trap them and kill them!

A unos pescadores de la aldea de Raiput, en Malasia, encolerizados porque los tiburones los mutilan (si tienen suerte y no se los comen completos), se les ocurre vengarse sistemáticamente de los grandes peces. Su vindicación es original. Cazan erizos venenosos y los empujan en el gaznate de los tiburones, que de ese modo quedan condenados a una muerte lenta y dolorosa.
Gualtiero Jacopetti y su equipo registraron esta vendetta malaya y esto es lo que incluyeron en Mondo cane.

Costó algo, pero pude editar el video de Mondo cane que tengo. Hasta le puse subtítulos. Sólo falta saber cómo corregir subtítulos y la cosa está hecha.

Gualtiero Jacopetti, circo y poesía: 2

Cartel del documental Las mujeres salvajes de Borneo (1931).

A finales de los años cincuenta, el magnate de las publicaciones Angelo Rizzoli estaba interesado en producir un proyecto cinematográfico novedoso, que explotara la morbosidad y los deseos ocultos del público y que fuera educativo, pero sólo hasta cierto punto, porque lo realmente importante era entretener, entregar al público cinéfilo algo que nunca antes hubiera visto. No importaba que en algunas de las imágenes cautivadoras se colara algo levemente ofensivo o ridículo.
Rizzoli conocía muy bien lo que deseaban quienes llenaban los cines, entendía que la masa necesita espectáculos llamativos y estaba preparado para dárselos. Por algo nació en 1889 en un barrio pobre de Milán y fue criado en barriadas obreras. Su primer trabajo en una imprenta lo tuvo a los ocho o diez años y le gustó tanto que decidió hacerse rico a costa de los periódicos, las revistas sensacionalistas, las publicaciones para el sector femenino y las novelas baratas, de consumo veloz. También se convirtió en un patrón de la literatura a precio módico y del cine artístico: publicó novelas de Dino Buzatti, autor de El desierto de los tártaros, y puso el dinero para que Fellini filmara La dolce vita. Su más reciente empresa era la productora de películas Cineriz, fundada a mediados de los años cincuenta.
Al atrevido y exitoso Rizzoli le llamaban la atención los documentales y estaba dispuesto a arriesgar algo de su dinero –tenía mucho- en un filme que registrara hechos verdaderos con imágenes impactantes y hasta perturbadoras. En esaépoca, el documental no era un género tan popular y extendido como hoy, pero antes de la segunda guerra estuvieron de moda películas basadas en hechos verdaderos o los seudodocumentales que, con la excusa de educar al público acerca de los peligros del sexo fuera del matrimonio y del uso de drogas ilegales, lograban que se colmaran las taquillas aprovechando la candidez popular y el ansia inconfesable de ver imágenes prohibidas que alberga todo ciudadano medio.
En general, estos vacilantes acercamientos al ejercicio documental eran fallidos intentos pedagógicos y antinarcóticos que acababan convirtiéndose en comedias involuntarias. Causaban risa sin proponérselo porque sus argumentos y las situaciones que narraban eran inverosímiles, porque sus actores eran pésimos y porque sus guionistas y directores, si es posible darles ese nombre, se tomaban demasiado en serio su papel de portaestandartes de la moralidad. Otros eran, en cambio, veraces y perturbadoras incursiones en el terreno de las enfermedades venéreas, sobre cuyas causas y efectos esperaban aleccionar a los asistentes al cine.
Obviamente resultaban menos risueños estos documentales dedicados a presentar las consecuencias terribles de la práctica insensata del sexo, con varias parejas o -ése era el horror entre horrores que se pretendía erradicar- con prostitutas. En los años 30 se estrenaron los filmes educativos The road to ruin y Damaged goods. Éstos, cuyos memorables títulos podrían traducirse por El camino a la ruina y Mercancía dañada, presentaban casos, bárbaramente detallados, de varones y mujeres anónimos víctimas de la sífilis y de otras dolencias sexuales.
Parece que estos documentales tuvieron una amplia difusión que traspasó las fronteras de la "América profunda", es decir, los pueblitos y caseríos estadounidenses donde tuvieron un éxito sin precedente, e invadieron las salas más allá del océano. No cuesta nada imaginarse a los habitantes de esos remotos y dormidos poblados apiñados en la taquilla de salas de cine o en las carpas para ver, entre risas y comentarios salaces, el último de esos títulos cinematográficos en los que podrían ver cuerpos desnudos sin el temor de que los aviesos censores les cortaran las mejores partes. Tenían, al contrario, el permiso municipal y eclesiástico. El cura y el alcalde sancionaban y quizá hasta recomendaban su exhibición.

Cartel del filme Mamá y papá. Su publicidad es tal vez la más eficaz de la historia. Para picar la curiosidad del público, el productor Kroger Babb usó espectáculos carnavalescos e inventó cartas contra su propia película, firmadas por alcaldes ficticios. Costó 50,000 dólares y recaudó 20 millones en 10 años. En el póster se lee: "¡Atrevida! ¡Vital! ¡Dos horas y dos minutos de ardientes verdades!"

Entramados de culebrón y seudodocumental educativo como Mamá y papá (1945), que incluía tomas de mujeres pariendo bajo el alborozado ojo de la cámara, llegaron sin duda a Italia. Posiblemente el joven Rizzoli, entre otros muchos de sus contemporáneos, los vio o al menos supo de su existencia. Durante la segunda guerra, una rama de este interesante subgénero de películas pedagógicas fue la de los filmes cuya misión era popularizar la limpieza genital entre los reclutas. Hasta el prestigioso John Ford firmó en 1942 uno de estos productos con el rotundo título Higiene sexual.
Más cercanos a los intereses de Angelo Rizzoli estaban los documentales exóticos, rodados en lejanas tierras, que mostraban a multitud de nativas y nativos en pelota. Importaba menos que los autores del documental se hubieran ocupado de registrar las costumbres de los habitantes de las islas del Pacífico, por decir algo. En realidad, esta clase de cineastas no solían ser antropólogos o miembros de organizaciones filantrópicas, sino oportunistas que conocían más o menos la forma de rodar y editar una cinta cinematográfica. También estaban al tanto de que la morbosidad humana bien conducida llena bolsillos. Dos ejemplos de este cine en los años 30: Vírgenes de Bali y Las mujeres salvajes de Borneo. Parece innecesario señalar que el público recibía estas cintas con entusiasmo, sin fijarse en sus virtudes como producto cinematográfico bien hecho, en el caso de que su factura fuera competente.
Angelo Rizzoli era un empresario. Como todos los de su especie, esperaba hacer dinero y es obvio que reparó en el potencial lucro de rodar un filme llamativo, cruel, irónico, perturbador, que rozara sin vergüenza el ridículo, el sufrimiento y la muerte y que al mismo tiempo ofreciera hermosos panoramas de lugares lejanísimos. La película que Rizzoli quería debía estar llena de relatos interesantes de culturas en peligro de perderse, tradiciones que mezclaran la sangre y el fanatismo, hechos curiosos y atractivos.

El beso de Rizzoli. Por algo le decían Commendatore. Accosentite?

Puedo imaginarme a Rizzoli hablando en 1959 ó 1960 con uno de sus colaboradores cercanos en su oficina milanesa del edificio de su diario, el Oggi: “Queremos una película sobre cosas raras. Queremos ver cosas extrañas, eso queremos”. Quizá no hablaba así, en la tercera persona del plural, pero, en fin, ¿por qué no iba a hacerlo? Era el magnate Rizzoli, al que sus colaboradores llamaban Il Commenda, especie de apócope o diminutivo de Il Commendatore, y podía hablar en plural, como si él fuera el representante del mundo.
Entonces en el horizonte de Angelo Rizzoli apareció el periodista Gualtiero Jacopetti. Era 1960 y Jacopetti había firmado hacía sólo dos años los guiones de Europa di notte e Il mondo di notte para Alessandro Blasetti y Luigi Vanzi. Dos filmes que visitaban los antros europeos y ofrecían una visión escandalosamente ingenua de la vida nocturna de las grandes ciudades. Gualtiero llevaba a su alrededor el nimbo de los aventureros. Daba la impresión de haber estado en todas partes, de haberlo vivido todo. Rizzoli, sin embargo, no se dejaba cautivar tan fácilmente. Era un tipo duro y no invertía su dinero así porque sí.
Imaginemos un poco más, inventemos, si es necesario. No fue Jacopetti quien apareció en el horizonte de Rizzoli, sino al revés. Jacopetti deseaba dedicarse de lleno al cine, necesitaba dinero para su próximo proyecto y Rizzoli lo poseía a manos llenas. Además, estaba cansado de la estrechez burguesa de las ideas de los productores cuyo contacto le había tocado en suerte y vio en Rizzoli al mecenas adecuado.
Jacopetti era un sicólogo amateur. Averiguó que Rizzoli era un huérfano que se tuvo que ganar la vida desde niño en oficios de adulto, endurecido por la vida en las calles milanesas regentadas por las bandas locales y por la ‘Ndrangheta, organización de mafiosi llegados de Calabria y avecindados en Milán. Adivinó y comprobó que, como todos los hombres hechos a sí mismos, su próximo patrón tenía una personalidad mercurial, que iba de lo campechano a lo tiránico en cuestión de segundos. Intuyó que tenían mucho en común: ambos eran de cuna pobre y habían llegado a codearse con los ricos y poderosos. Supo que debía emplear sus puntos de contacto para aprovechar los episodios de campechanía y convertirse en una criatura dócil cuando Rizzoli padecía sus accesos de tirano.
En las primeras reuniones con su nuevo jefe, Jacopetti presentó sus cartas. Quería un filme como el soñado por Rizzoli, pero aspiraba a más. Su idea era interesante. Jacopetti sugirió que Mondo cane (no me pregunto a quién se le ocurrió darle ese título porque estoy seguro de que fue idea del irónico y malvado Gualtiero Jacopetti) tuviera una estructura nueva, quizá nunca antes empleada.
Sería un asombroso juego de dualidades que causarían risa o espanto, pero siempre al límite: mientras en Europa sobra la comida, en Nueva Guinea hay una tribu que, como una forma extraña de vengarse del hambre, debe esperar cinco años para sacrificar a todos los jabalís de la aldea y atragantarse de carne. Esa crueldad disparada por la necesidad tiene su compensación en el cariño que estos africanos les dispensan a sus perros, a los que tratan como a sus hijos. Esta costumbre, por cierto, se parece a la de algunos ciudadanos de Estados Unidos, que cubren a sus mascotas de joyas y las llevan a restaurantes y salones de belleza para perros. Lo contrario ocurre en China, donde los restaurantes no son para perros, sino de carne de perro: sirven a los canes sobre un lecho de vegetales y cubiertos de salsa…
Mondo cane sería un filme hecho de episodios unidos por temas: el hambre, la muerte, la religión, los cultos, la crueldad, la sobrevivencia. Jacopetti quizá no lo sabía, pero una película así era como la corriente de la consciencia: un pensamiento que lleva a otro y éste a otro, enlazados por vagas reminiscencias, por deseos, por imágenes, por sensaciones de todo tipo. Por el miedo, la ira, la alegría, la tristeza.
Jacopetti entendía que la realidad es el filón más rico de todos, pero el menos explotado. El mundo es un circo atestado de extrañas criaturas. Se hacía imperativo que el público abriera los ojos a ese espectáculo siempre cambiante. Desde la comodidad de una platea, a los cinéfilos de raza –es decir, los que van a cines de barriada, no los antropólogos ni científicos, que nunca van al cine- ya no los asombrarían los melodramas imposibles ni las aventuras inverosímiles: ahora quedarían perplejos porque las tragedias más altas y los sucesos más curiosos acontecen en el mundo de todos los días.
Rizzoli tuvo sus reservas. ¿No obtendríamos, de ese modo, un producto cinematográfico demasiado cruel? Es necesario ser condescendientes con el público. No queremos dramas. Es decir, sí queremos dramas, pero suavizados por la fantasía. A nadie le hace daño una película en la que hay muerte y sufrimiento si al final gana el optimismo… Cierto: se trata de un documental y no es posible inventar nada, pero hasta los documentales tienen su punto de dulzura. Todo depende de dónde busquemos la tragedia, de cómo la enfoquemos. La vida tiene cosas horribles, pero también hay historias en las que salimos triunfantes.
Jacopetti, por supuesto, tenía la respuesta adecuada: la vida es cruel. ¿Para qué buscarle más vueltas? Es cierto que la gente siempre ha preferido que le digan lindas mentiras, pero precisamente eso es lo que aprovecharían. Tenían la ventaja de que el gusto popular estaba anquilosado, empantanado en lo que durante setenta o más años, desde la invención del cinematógrafo, le habían recetado los productores.
Era el momento de sorprender. La crueldad vendería porque, de hecho, no era crueldad, sino pura realidad en imágenes. ¿Cuáles eran los filmes nacionales que más se veían en Italia desde 1940? Neorrealistas, ¿no? Relatos que se esforzaban por ser verdaderos, pero tan arduamente poéticos que resultaban falsos. Lo que Jacopetti proponía era duro y tanto o más poético que lo que les daban a las salas los directores estadounidenses o los compatriotas neorrealistas. Les darían la poesía de lo real.
Rizzoli no parecía completamente convencido. Algo en su rostro mofletudo delataba la duda. Entonces tuvo una idea luminosa. A muchos directores les gusta inventar fantasías, pero ¿sería posible inventar la realidad?
Rizzoli aún no había entendido que Gualtiero Jacopetti, como todo buen empresario circense, sabía que el engaño es engaño sólo cuando a la víctima le desagrada el artificio con que la estafan. Tampoco entendía que estaba dispuesto a todo. Claro, dijo Jacopetti, nosotros podemos inventarla.

Gualtiero Jacopetti, circo y poesía: 1

Il maestro Jacopetti.

Leí en alguna parte que Gualtiero Jacopetti fue un mujeriego y vividor antes (y, por qué no, también después) de filmar el más notorio documental de la historia, Mondo cane. También dicen que fue viajero y sibarita, un gourmand que visitaba los mejores restaurantes, comía los óptimos platillos del Ritz o de Maxim’s y se acostaba con las mujeres más hermosas de Europa. Es posible que el director Federico Fellini se haya inspirado en él para el personaje de Rubini, encarnado por Marcello Mastroianni en La dolce vita.
Para hacer corto el cuento, este italiano nativo de la Toscana la ha pasado mejor que la mayoría de nosotros. Según Internet Movie Database, Jacopetti sigue vivo y si es así debe rondar los noventa y un años de edad. No me atrevería a asegurar que Gualtiero aún respira, pero lo afirma Imdb, que suele saber más que yo. Otros menos afortunados que él han llegado a ser centenarios, así que ¿por qué no Gualtiero, que disfrutó de los mejores vinos, frecuentó las camas de las doncellas más apetitosas y comió lo que le preparaban algunos de los más reputados chefs del continente europeo? Recordar tantas orgías tal vez ayude a mantenerlo aferrado a la vida. Quizá ésta sea una visión demasiado frívola de la vida de Gualtiero, pero puede tener al menos algo de verdadero.
Su centro de actividades eran las grandes ciudades europeas, Roma, París y Londres, y en cualquiera de ellas se sentía como en casa. Parece que, en contra de lo que pudiera sospecharse, signore Jacopetti no heredó una razonable cantidad de liras y se dio la gran vida hasta su razonable madurez. Al contrario, fue un tipo laborioso y metiche, con un pasado un tanto oscuro.

Jacopetti, playboy. Con la actriz Capucine y una baronesa (nada

que ver con los camiones, que suelen ser útiles).

Rumores van y vienen. Durante la segunda guerra mundial se enlistó en el ejército. Al parecer, consta en el prontuario criminal de Gualtiero que violó a una chica y que se salvó de ir a la cárcel al casarse con ella y llegar a un acuerdo con sus familiares. Otros dicen que fue espía fascista y que llevaba información valiosa para el dictador Benito Mussolini, Il Duce, días antes de que las turbas colgaran de los tobillos al tirano en la Plaza Loreto de Milán.
En algún momento de la década del cincuenta, Jacopetti se convirtió en periodista. Fue una movida comprensible, ya que le gustaba la aventura y el periodismo hecho a la manera de Ernest Hemingway es una buena carnada para los aventureros. El credo de Hemingway, sospecho, podría resumirse en la frase “encuentra algo interesante, vívelo y luego intenta describirlo”. A Jacopetti eso le calzaba como un sombrero hecho a la medida, así que se dedicó al periodismo.
Que otros averigüen si el tipo sabía escribir o no. Imagino que no lo hacía mal. De hecho, lo más seguro es que sí sabía emborronar páginas con sus ideas, darles algo de orden y hacerlas medianamente comprensibles porque al final de los cincuenta alguien le propuso dedicarse a la escritura de guiones de documentales. El mundo de noche y Europa de noche, ambos de 1959, son los dos productos de su primera época de guionista, cuando aún no se había probado como director.
Los títulos bastan (no he tenido la fortuna de verlos) para hacerse una idea de las preferencias de Jacopetti. En ellos se aprecia el deseo de buscar lo que escapa a los hábitos comunes de los humanos corrientes: todo sucede de noche, en las horas prohibidas, cuando la mayoría de los ciudadanos decentes entran en sus casas para reponerse de la jornada laboral, ver el telenoticiero vespertino y cenar en familia (suponiendo que se tenga una casa, por supuesto).
En el primer título, Il mondo di notte, la palabra mondo, que tanta y variada suerte tendría después de las interesantes tropelías de Gualtiero y compañía, y en el segundo el nombre Europa anuncian que los cineastas no quieren quedarse encerrados en un territorio aburrido por ser de sobra conocido. Están dispuestos a largarse adonde sea para encontrar hechos interesantes y llevarle a su público, ansioso de novedades, espectáculos que lo dejarán boquiabierto.
Se me acaba de ocurrir que por sus ganas de salir al mundo y de espiar donde otros no se atreverían a hacerlo, Gualtiero Jacopetti guarda cierto parecido con el empresario circense gringo Phineas Taylor ("PT") Barnum, que desde 1871 en su Gran Zoológico, Museo, Caravana e Hipódromo Viajero –que antes se había llamado Gran Teatro Científico y Musical de Barnum y luego, más modestamente, Museo Americano de Barnum- exhibía a los más extraños seres del planeta para provocar la maravilla y el temor de las buenas gentes: chinos pegados de por vida desde la cadera hasta el pecho, mujeres tarántula, hombres gusano que habían nacido sin piernas ni brazos y eran un solo tronco coronado por la cabeza, gigantes que despertaban el cariño, enanos que hacían llorar de la risa, hombres de piel tan blanca que la luz podía traspasarlos, mujeres de cabezas tan pequeñas como perinolas, tipos gordísimos que entraban en las carpas de Barnum cargados en enormes carretas, mientras comían todo lo que les servían.
Ya casi me estaba olvidando de añadir que el Gran Zoológico, Museo, Caravana e Hipódromo Viajero también se ocupaba de engañar a sus clientes, pero nadie se quejaba. Creo que les gustaba ser estafados y quizá eso era parte de la emoción insólita que les proveía el entertainer and entrepreneur Phineas Taylor Barnum. PT exhibió muchos años a una anciana que, decía él, tenía 170 años de edad y a una muchacha que sufría enormemente por una extraña dolencia: era una sirena.
Así como estas criaturas de mentiras encantaban al público del feliz canalla PT, también los espectadores fueron engañados por Jacopetti y sus amigos en 1962, cuando se estrenó Mondo cane. Jacopetti ya era un experto empresario y mago de lo insólito, como Barnum. Pero de eso hablaré después.